Rembrandt, un artiste entre ombre et lumière

Rembrandt (1606-1669) a donné un visage à la peinture hollandaise du XVIIe siècle, sans que jamais son œuvre se réduise aux genres et aux formules établis. De son désir d’apprivoiser la lumière est née une œuvre unique, maniériste et mondaine dans ses débuts avant de se retirer dans l’intimité de l’âme. En 2019, à l’occasion du 350e anniversaire de sa mort, les musées des Pays-Bas lui rendaient un hommage national à travers une kyrielle d’expositions qui mettaient en lumière l’importance de son œuvre dans l’histoire de l’art hollandais.

Une ambition monumentale

Fils de meunier, Rembrandt Harmenszoon van Rijn est né en 1606 à Leyde, au sud des Pays-Bas. Il reçoit une culture classique à l’école latine de la ville puis à l’université, qu’il délaisse vite pour entrer en apprentissage chez Jacob van Swanenburgh en 1621. Trois ans plus tard, il rejoint à Amsterdam l’atelier de Pieter Lastman, où il demeure six mois. Autant son premier maître est méconnu, autant Lastman apparaît comme l’un des peintres d’histoire les plus en vue de l’époque. Il recueille dans ses toiles mythologiques ou religieuses l’héritage italien, vivifié par un goût de la narration et une sensibilité réaliste.

Rembrandt, Scène d ’histoire, 1626, huile sur bois, 90,1 x 121,3 cm, Leyde, Musée De Lakenhal ; prêt de l’agence du patrimoine culturel des Pays-Bas.

Les premières oeuvres de Rembrandt, peintes à son retour à Leyde, gardent la trace de ce contact. Ainsi, la Scène d’histoire (1626 – en dépôt au Musée De Lakenhal, Leyde) s’inscrit dans le droit fil du style de son maître. En dépit de ses dimensions moyennes, cette toile maniériste servie par un coloris chatoyant témoigne déjà d’une ambition monumentale. Rapidement, l’artiste évolue vers plus de sobriété, de retenue et d’intimité, comme le montre Le Repos pendant la fuite en Égypte (1629-1630, Mauritshuis, La Haye). Ici se font jour de puissants contrastes d’ombre et de lumière, que l’on retrouve dans La Prière de Siméon de 1631 (Mauritshuis, La Haye), un luminisme nourri du caravagisme pratiqué par les peintres d’Utrecht, comme Honthorst. Instruit par l’exemple de Lastman, le jeune artiste pratique déjà assidûment le dessin, aussi bien à la plume et au lavis d’encre brune qu’à la pierre noire et à la sanguine. Et il s’est formé à la technique de l’eau-forte, avec laquelle, pendant la période leydoise, il produit essentiellement des figures.

Rembrandt, Siméon au Temple, 1631, huile sur bois, 60,9 x 47,9 cm, La Haye, Mauritshuis.

Une célébrité éclatante

Sa notoriété croissante le ramène naturellement à Amsterdam, où il s’installe définitivement en 1631. Il emménage chez le négociant d’art Hendrick van Uylenburgh (vers 1587-1661), dont il épousera en 1634 la cousine Saskia (1612-1642). Cette rencontre est décisive car elle offre au jeune artiste ambitieux le modèle d’une organisation professionnelle et commerciale efficace et profitable. En effet, Uylenburgh, non content de vendre des tableaux, entretient également un atelier où sont formés de jeunes artistes, et produit par ailleurs des estampes en série. Rembrandt dirigera bientôt son propre atelier, où les meilleurs de ses élèves seront promus au rang d’assistants, chargés de composer ces tableaux « à la manière de Rembrandt » qui, comme ses estampes, lui assurent d’appréciables revenus supplémentaires.

Rembrandt, Portrait d’Amalia von Solms, 1632, huile sur toile, 69,5 x 54,5 cm, Musée Jacquemart-André, Paris

À Amsterdam, le succès est fulgurant, si l’on en juge par le nombre de portraits peints dans ces premières années. Pour répondre à une clientèle de négociants fortunés, Rembrandt en réalise alors un par mois en moyenne. Toutes ces effigies étonnent par leur présence : se détachant sur un fond gris-brun aux dégradés nuancés, les modèles semblent saisis sur le vif grâce à une grande variété de poses, à la manière si vibrante de peindre les carnations, mais aussi à l’intensité du regard qui, souvent, interpelle le spectateur. Preuve de son succès, Rembrandt est requis pour peindre le portrait d’Amalia van Solms, l’épouse du stathouder, en 1632. Dans ses mains, le portrait devient plus qu’un simple portrait et s’ouvre à la rhétorique de la peinture d’histoire.

Rembrandt, La Leçon d’anatomie du docteur Tulp, 1632, huile sur toile,
Mauritshuis, La Haye

La Leçon d’anatomie du docteur Nicolaes Tulp, datant de 1632, renouvelle ainsi radicalement le genre du portrait corporatif, si caractéristique de la peinture hollandaise au XVIIe siècle. Il représente cette scène de dissection comme une peinture d’histoire : répartis autour du docteur Tulp, les spectateurs assistent à la scène, attentifs, révulsés ou indifférents. Ce travail d’hybridation trouve son accomplissement dix ans plus tard dans La Ronde de nuit, autre portrait corporatif dans lequel le goût de la narration s’enrichit d’une référence explicite au théâtre. Il s’affirme également dans les portraits historiés où, par la grâce d’un costume plus ou moins exotique, le modèle se mue en personnage de fiction, en figure biblique ou en allégorie. Ainsi de L’Homme en costume oriental du Rijksmuseum.

Rembrandt, Homme en costume oriental, 1635, huile sur bois, 72 x 54,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

Sujets bibliques

En matière de peinture d’histoire, Rembrandt ne se reconnaît qu’un rival, Rubens. Nombre de ses tableaux des années 1630 manifestent le désir de se mesurer au peintre flamand. De grandes envolées baroques, tel Le Sacrifice d’Isaac, rivalisent d’invention et de dynamisme sans le céder en rien sur le solide réalisme des figures. La série de cinq tableaux sur la vie du Christ, commandée par le stathouder Frédéric-Henri, recueille l’écho de certains retables rubéniens mais n’en marque pas moins la volonté d’explorer une voie singulière, où la puissance dramatique du clair-obscur compte peut-être davantage que la richesse du coloris.

Rembrandt, Les Pèlerins d’Emmaüs, 1648, huile sur toile, 68 x 65 cm, musée du Louvre

Dans les années 1640, Rembrandt se détache du portrait pour consacrer le meilleur de ses forces à la peinture d’histoire. Les sujets religieux abondent dans sa production, dont Le Repas des pèlerins constitue l’un des chefs-d’œuvre incontestés. Dans un milieu professionnel où règne une division du travail assez poussée, Rembrandt aborde tous les genres avec la plus grande liberté, sans jamais s’éloigner de ses préoccupations majeures : ses paysages, par exemple, lui offrent autant de prétextes à des variations sur les pouvoirs de la lumière, de même que ses nombreuses eaux-fortes. Au cours de la décennie suivante, se dessine progressivement un style tardif, dans lequel les figures semblent absorber la lumière, brillant dans l’éclat assourdi d’ors et de rouges posés en touches épaisses. De Saül et David à la Bethsabée du Louvre, une profonde mélancolie imprègne les toiles, la peinture se fait méditation sur les états de l’âme.

Rembrandt, Bethsabée au bain tenant la lettre du roi David, 1654, huile sur toile, 142 x 142 cm, musée du Louvre

Le style tardif

Les dernières années de l’artiste sont marquées par une suite d’échecs et de déconvenues. Son train de vie dispendieux, couplé à une mauvaise gestion, l’a précipité vers la banqueroute. Ses biens sont dispersés lors de plusieurs ventes aux enchères entre 1656 et 1658, et il est obligé d’abandonner sa luxueuse demeure de la Breestraat pour s’installer dans un quartier plus populaire. Une série de drames personnels achève de l’accabler : après la mort de Saskia en 1642, sa nouvelle compagne, Hendrickje Stoffels, meurt de la peste en en 1663, puis, cinq années plus tard, son fils Titus disparaît à son tour. Cette période d’épreuves apparaît rétrospectivement comme celle du plus grand accomplissement artistique.

Rembrandt, La Conspiration de Claudius Civilis,
1661-1662, huile sur toile, 196 × 309 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

Même si sa manière rugueuse, riche en empâtements, n’est plus en phase avec l’art dominant, plus lisse, plus aimable, Rembrandt reçoit encore en 1661 une importante commande pour l’hôtel de ville d’Amsterdam : La Conjuration de Claudius Civilis. Dans les toiles des années 1660, son style s’épure, dépouillé de tout l’accessoire, privilégiant la vérité morale à la rigueur iconographique. L’identification incertaine de toiles comme La Fiancée juive invite à cette lecture. Parallèlement à la concentration émotionnelle sur l’amour ou la fidélité, le réel se dissout, se fait plus indécis à mesure que s’affirme la matérialité de la peinture.

Rembrandt Van Rijn, La fiancée juive, vers 1665-1669, collection du Rijksmuseum.

Avec La Fiancée juive, Rembrandt « s’aventure dans l’inconnu », considère l’historien Simon Schama : « On ne reconnaît pas la technique conventionnelle du couteau à palette étalant la pâte colorée dans les passages étonnants (ainsi l’ondulation des vêtements autour de ses personnages) où les pigments sculptés ne laissent pas subsister les formes qu’ils sont censés décrire – plis plissés, festons, brocarts –, les dissolvent littéralement et semblent faire obstacle à la représentation. » Dans cette toile et dans bien d’autres se dessine l’autonomie de la peinture, dont l’art moderne fera son combat. Mais ceci est une autre histoire.

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