Peindre au grand air : le paysage réinventé de Turner à Corot

Une vision un peu simpliste, mais qui a fait long feu, attribuait aux peintres de Barbizon et surtout aux impressionnistes, « l’invention » du plein air. On sait désormais que cette pratique était beaucoup plus répandue qu’on ne le pensait, et depuis plus longtemps. Des témoignages écrits du XVIIe siècle et des dessins conservés (notamment de Claude Lorrain) montrent que c’était déjà une pratique courante, pour les peintres de paysages, que de sortir dessiner dans la nature. Mais c’est au siècle suivant, avec l’instauration du Grand Tour, voyage d’étude qu’effectuait tout artiste ambitieux à travers l’Europe, avec l’Italie et Rome comme étapes suprêmes, que se répandit la pratique de la peinture de plein air. Telle est l’une des nouveautés advenues avec l’intérêt accru pour la nature si typique des Lumières : on ne se contente plus de dessiner, on va aussi peindre sur le motif. La différence est de taille : un dessin reste un document, une esquisse peinte est déjà un – quasi – tableau. Retour sur le motif du paysage, investi par les peintres de plein air, que met en lumière la fondation Custodia jusqu’au 3 avril.

Un répertoire de formes naturelles

Pour répondre à la demande des artistes, les fabricants imaginent des « boîtes à peindre » contenant tout le nécessaire, que l’on complète par le tabouret pliant et l’indispensable parasol. Le support idéal, léger, pas cher, et dont on change sans hésiter, est le papier, de format forcément modeste, que l’on prépare pour recevoir la peinture à l’huile. Il est fréquent que ces esquisses présentent aux quatre coins la marque des punaises qui les fixaient ou l’empreinte des doigts de l’artiste imprimée dans la peinture humide. Le plus souvent, les esquisses étaient peintes rapidement : Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), peintre et grand théoricien du paysage à l’époque néoclassique, préconisait de ne pas dépasser deux heures, afin de mieux saisir le caractère d’un moment de la journée. Les esquisses avaient la fonction d’exercer l’œil et la main du peintre devant les spectacles de la nature. Et constituaient aussi les « notes », l’aide-mémoire, tout un répertoire de formes naturelles que l’artiste gardait dans ses archives et qui pouvaient lui servir pour la réalisation de ses « vrais » tableaux : paysages historiques, ou même paysages purs, mais consciencieusement « finis », contrairement aux esquisses qui, elles, étaient juste… esquissées.

Eugène Decan, Corot à son chevalet, Crécy-en-Brie, 1874, huile sur toile, 31 x 40 cm, détail, Cambridge, The Fitzwilliam museum

N’étant pas considérées comme des œuvres accomplies, celles-ci n’avaient pas vocation à être exposées. Elles restaient dans les cartons du peintre jusqu’à leur dispersion, dans les ventes après décès, puis leur circulation sur le second marché, chez les petits antiquaires, les brocanteurs, les puciers… À partir du milieu du XXe siècle, cependant, de nouvelles générations d’historiens de l’art, à l’esprit aiguisé par l’évolution de l’art moderne et l’éclatement des anciennes catégories, ont porté un autre regard sur ces productions. Et ce qui leur valait le mépris du système académique allait leur valoir l’intérêt, souvent passionné, de spécialistes, historiens, collectionneurs, marchands, qui auraient à cœur de revaloriser l’esquisse peinte. En effet, ces petites études brillent justement par ce qui faisait leur «incomplétude». Par leur immédiateté, leur rendu bref et nerveux, elles sont à même de capter le caractère de l’instant. Le pinceau transmet la fraîcheur de l’impression première, réactive vivement les sensations, comme par magie. On croirait entendre le vent dans les feuillages, le fracas de la vague, sentir la fraîcheur de l’eau, la rugosité du rocher, la chaleur du sable sous le soleil… Et la vérité de la sensation ne fait qu’un avec la vérité de l’expression : une technique réduite à ses gestes et matériaux essentiels, sans voile, sans artifice.

Camille Corot, L’Île et le pont de San Bartolomeo, Rome, 1825-28, huile sur papier contrecollé sur toile, 27 x 43 cm, détail, Washington, National Gallery of Art

La saveur même de l’instant

Aujourd’hui, ces œuvres nous semblent plus intéressantes, modernes et séduisantes que les paysages bien « finis », peints, souvent, par les mêmes peintres en vue d’être exposés. Ainsi, et dans la mesure où le paysage va devenir un genre dominant, au cœur des recherches les plus radicales menées dans la seconde moitié du XIXe siècle, il est clair que la pratique du plein air et l’esthétique de l’esquisse ont joué un rôle essentiel dans cette révolution du regard. Comme le montre l’exposition de la Fondation Custodia, la peinture sur le motif était pratiquée, depuis la fin du XVIIIe siècle, dans toute l’Europe, en France, en Grande-Bretagne, dans les pays germaniques, au Danemark, en Suisse, en Italie, par des pléiades de peintres, certains illustres (Valenciennes, Corot, Constable, Turner…), d’autres beaucoup moins, voire totalement inconnus. Les thématiques correspondent aux différents éléments, aux motifs récurrents constituant la peinture de paysage: arbres, forêts, cascades et rivages, montagnes et cavernes, ciels et effets atmosphériques. Mais aussi aux sites remarquables, étapes obligées du Grand Tour, Rome et la campagne romaine, Naples et son volcan, Capri…

Baron François Gérard, Une étude de vagues se brisant sur des rochers au coucher du soleil, huile sur carton, 31,2 × 38,5 cm, collection particulière

La section intitulée « Toits, cours et ruines » est l’une des plus remarquables de l’exposition, les œuvres qu’elle réunit représentent peut-être le stade le plus aigu de cet exercice du regard qu’est l’esquisse sur le motif. C’est quand l’artiste, hors toutes nomenclatures, au-delà même du pittoresque, se saisit du plus quotidien et du plus banal, ce qu’habituellement on ne regarde même pas, mais qui a la grâce d’être là, en toute proximité : une arrière-cour encombrée de vieilles planches et de mauvaises herbes, un bout de jardin avec son muret éboulé, les toits de la ville avec leurs lucarnes et leurs cheminées, un pan de mur badigeonné de lumière…

Louise-Joséphine Sarazin de Belmont, Grotte dans un paysage rocheux, XIXe siècle, huile sur papier contrecollé sur toile, 42 x 57,4cm, détail, 42 x 57,4cm, détail, collection privée

On peut être sûr que là, lorsque son regard étreint ces bribes de réalité insignifiante, ces « non-motifs », le peintre ne recherche rien si ce n’est à fixer, avec un peu de couleur et pour sa propre délectation, la saveur même de l’instant, ce gris de l’existence accordée au nuage qui passe, en toute quiétude. Corot, Édouard Pape, les frères Leprince ou Augustus Leopold Egg ont laissé, en ce genre, des merveilles. Aucune n’égale la minuscule Vue de jardins à Hampstead avec un sureau, où Constable ouvre un espace intime d’infinie contemplation, sur quelques centimètres carrés.

Théodore Caruelle d’Aligny, Vue d’Olevano, 1827, huile sur papier, contrecollé sur toile, 33,3 × 49,7 cm, collection particulière

À voir

L’exposition « Sur le motif. Peindre en plein air. 1780 – 1870 »
Fondation Custodia
121, rue de Lille, 75007 Paris
www.fondationcustodia.fr
Jusqu’au 3 avril

À lire

Le catalogue de l’exposition, par les commissaires Ger Luitjen, Mary Morton et Jane Munro, éd. Paul Holberton Publishing (280 pp., 140 ill., 40€)

Cet article Peindre au grand air : le paysage réinventé de Turner à Corot est apparu en premier sur Connaissance des Arts.