Exposition Décor impressionniste : « Une invitation à découvrir des artistes que l’on croit bien connaître ». Entretien avec la commissaire

Grâce aux preuves apportées au musée de l’Orangerie par les deux commissaires de l’exposition, Sylvie Patry et Anne Robbins, démonstration est faite que l’impressionnisme s’est vraiment penché sur la question du décor. Pourtant, longtemps cette question-là avait été méprisée par les critiques de l’époque, ou mis de côté par les musées. Le musée de l’Orangerie lève désormais le voile sur les liens entre peintres impressionnistes et décor. Méconnu, cet aspect de leur art, qui met à l’honneur le geste artisanal comme le plaisir de l’œil, est pourtant essentiel. Entretien avec Sylvie Patry, co-commissaire de l’exposition.

Les Nymphéas ont été inaugurés en 1927 à l’orangerie. Pourquoi une exposition sur la décoration impressionniste n’arrive-t-elle qu’un siècle plus tard ?

L’idée de considérer les Nymphéas sous l’angle de la décoration ne va pas de soi même si, en 1915, Monet les qualifie déjà de « grandes décorations », alors qu’il ignore encore dans quel contexte architectural ils seront présentés. On sait par ailleurs que les Nymphéas sont passés relativement inaperçus lors de leur inauguration. Ce n’est qu’à partir des années 1950 que le cycle ainsi que la dernière période de Monet suscitent l’intérêt des collectionneurs, des artistes et des musées, sous l’effet d’un nouveau regard qui vient des États-Unis. Avant cela, les Nymphéas étaient jugés informes, associés à l’Art nouveau, quand le décoratif à partir des années 1920 se caractérisait par une volonté de construction, de géométrisation ou d’abstraction du motif.

Claude Monet, Le bassin aux Nymphéas, harmonie rose, 1900, Huile sur toile 90 x 100,5 cm Paris, musée d’Orsay Photo © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Une autre raison à cette réception différée est le mépris général pour la décoration et le décoratif, qui évoquent un travail un peu mécanisé ou artisanal. On n’est plus tout à fait dans le domaine de l’art. Dans le cas spécifique des impressionnistes, leur intérêt pour le décor est largement méconnu et complètement absent des histoires du mouvement. Il y a à cela plusieurs explications. D’abord, ils n’ont pas eu accès à la commande publique. À l’exception des Nymphéas, il n’existe pas de grand cycle signé par les impressionnistes qui nous soit parvenu. Le gigantesque décor exécuté par Mary Cassatt pour l’Exposition universelle de Chicago en 1893 a disparu. Les impressionnistes ont travaillé de manière ponctuelle, hors commande ou alors pour des commanditaires privés. Tous ces ensembles ont été dispersés, démantelés. Quand certaines œuvres sont arrivées jusqu’à nous, leur origine décorative a été oubliée. De plus, elles forment un ensemble très disparate : à côté d’ambitieux cycles peints figure une production plus alimentaire, plus expérimentale, voire parfois assez anecdotique.

Pourquoi commencer le parcours en amont de l’impressionnisme proprement dit, avec ce que vous nommez les années de bohème ?

La question de la décoration est présente dès les premiers pas de ces peintres. L’idée était donc de s’inscrire dans un temps long, de la fin des années 1850 à 1927, lorsque sont inaugurés les Nymphéas à l’Orangerie. Dans les années 1860, les peintres sont assez nombreux à faire des incursions dans le décoratif pour des motifs alimentaires ou en raison de leurs origines sociales, à l’instar de Renoir qui commence comme peintre dans des manufactures de porcelaine vers douze-treize ans. Pissarro peint des stores et des enseignes. Certains, comme Boudin ou Monet, exécutent des commandes en Normandie, malheureusement perdues. Dans l’exposition, nous avons isolé deux aspects qui nous semblent prometteurs pour le développement d’une décoration impressionniste.

Camille Pissarro, Travailleurs dans les champs, dit aussi Travailleurs dans les champs (Soleil couchant), éventail, vers 1883 Gouache sur soie, 14,5 × 53,5 cm Paris, collection Particulière © musée d’Orsay / Patrice Schmidt

D’une part, ces artistes peignent de grands tableaux de fleurs, qui renvoient à une longue tradition décorative. Selon notre hypothèse, ces toiles constituent des sortes de produits d’appel. Ils les montrent en province, notamment à Rouen pour Monet, sachant que ce type de tableau est très recherché par une clientèle bourgeoise, voire aristocratique. D’autre part, les premières commandes, dont s’acquitte par exemple Pissarro, transcrivent dès le début des années 1870 les recherches du pré-impressionnisme sur le paysage et la pratique du plein air dans le domaine de la décoration. Les peintres développent cette nouvelle approche de la nature à travers dessus-de-porte ou panneaux décoratifs. Dans ces cas, nous gardons la trace de commandes mais nous n’avons pas de photographie, de gravure, de description des intérieurs tels qu’on pouvait les voir quand ces décors étaient en place.

Quelle relation entretiennent les impressionnistes avec la tradition ?

Le XVIIIe siècle constitue une des grandes références des impressionnistes. À leurs yeux, cette époque offre l’exemple de grands peintres qui ont été des décorateurs, Boucher et Fragonard au premier chef. Ce modèle est très fort pour Renoir. Il ironise toujours sur cette figure de l’artiste un peu héroïque, telle que l’a forgée le XIXe siècle. Sa référence, au contraire, c’est l’artiste-artisan, l’ouvrier. Au XVIIIe siècle, dit-il, être décorateur n’est pas une tare.

Édouard Manet, Jeanne (Spring), 1881, huile sur toile 74 × 51.5 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles ©️Courtesy of the Getty’s Open Content Program

Le XVIIIe est un modèle en termes de pratique artistique, mais aussi un modèle esthétique, qui vaut pour la décoration et pour la peinture impressionniste en général, de la peinture claire – telle que la pratique Boucher par exemple – à la touche esquissée, très adaptée à la décoration. Renoir rejette toute forme d’intellectualisme ; les seuls sujets sur lesquels il a pris position par écrit sont la décoration et le rôle du peintre. Selon lui, la peinture et l’art sont faits pour apporter de la joie et du plaisir visuel, « égayer les murs », ce qu’il retrouve au XVIIIe siècle. Cette position est assez forte à mon sens, elle soutient l’idée que l’art n’est pas seulement voué à refléter le réel, que l’espace domestique peut constituer un havre.

On a parlé du passé, mais quel regard les impressionnistes portent-ils sur les décors de leur temps, les grands chantiers décoratifs ?

Ils sont critiques, si l’on en croit les quelques témoignages trouvés dans leur correspondance, par exemple à propos de la présentation des décors de Paul Baudry à l’opéra Garnier en 1874. Au-delà, Renoir et Pissarro remettent vivement en question les arts industriels tels qu’ils se développent au XIXe siècle, avec la disparition de la main et de l’artisan dans la production des objets.

Aux premières expositions impressionnistes, certains critiques jugent leurs œuvres « décoratives ». Qu’entendent-ils par là ?

C’est assez complexe, évolutif et ambivalent. Le terme « décoratif » peut être, tout à la fois et au même moment, péjoratif et élogieux. Il est sûr en tout cas que, dans l’esprit d’une partie de la critique, la décoration est une pratique d’agrément superficielle, assez codifiée, qui repose sur la couleur, qui n’a pas besoin du fini, du détail et du soin que réclamerait une vision rapprochée comme dans le cas d’un tableau de chevalet. L’impressionnisme comme la décoration, selon ces critiques, se situent donc en deçà de l’art. Ils manquent de profondeur. Certains rapprochent aussi les deux termes sur la base d’une proximité lexicale : l’impression renvoie au sentiment, à la perception, mais aussi à un procédé mécanique propre aux arts décoratifs, d’où la comparaison avec le papier peint par exemple. C’est contradictoire avec le fait que le geste de l’artiste est très présent dans la peinture impressionniste.

Claude Monet, Etretat, L’Aiguille et la porte d’Aval, 1885 – 1886, huile sur toile, 85,4 x 44,2 cm, Toronto, collection Art Gallery of Ontario ©Art Gallery of Ontario

Le décor impressionniste n’est pas uniforme. Quelles grandes tendances peut-on discerner dans les différentes productions de ces artistes ?

Plusieurs lignes de force se dessinent. On remarque d’abord un goût immodéré pour la nature, la lumière, le sujet moderne. En contrepoint, il existe un intérêt chez Renoir, Cézanne ou Morisot pour des thèmes issus de la tradition, comme les baigneuses, ou des sujets d’imagination, ainsi les panneaux inspirés de Wagner peints par Renoir – une redécouverte de l’exposition ! Il faut aussi noter le goût pour le Japon, essentiel au renouveau de la réflexion sur le décor. Il conduit à privilégier des éléments comme l’asymétrie, le décentrement, les ruptures d’échelle : les décorations impressionnistes se font pour certaines enveloppantes. Avec Monet, les premiers plans immergent ainsi le spectateur dans l’espace représenté. Enfin, les impressionnistes refusent la peinture d’histoire, le sujet édifiant et, plus généralement, la narration. On voit bien la porosité entre la peinture de chevalet et la décoration avec des artistes qui cherchent à introduire dans le décor leurs expériences picturales.

Gustave Caillebotte, Pêche à la ligne. Panneau décoratif, dit aussi Pêche à la ligne, 1878, huile sur toile, 157 × 113 cm Paris, Collection particulière ©musée d’Orsay / Patrice Schmidt

Dans les années 1890, le sens du terme « décoratif » se transforme. Quelle définition pourrait-on alors en donner ?

À cette époque, le contexte artistique et intellectuel évolue. La notion de décoratif en peinture est alors sérieusement réévaluée. Pour une nouvelle génération d’artistes, notamment les cercles du postimpressionnisme – symbolistes, Nabis, émules de Gauguin –, le décoratif est considéré comme l’essence de l’art. À mon avis, c’est à ce moment-là que la décoration est évacuée de l’histoire de l’impressionnisme, en même temps que les impressionnistes sont exclus de l’histoire de la décoration. Pourtant, la peinture de Monet change alors très fortement. Cela est perçu par des critiques qui vont profondément renouveler la lecture de l’impressionnisme. Au lieu d’une peinture réaliste basée sur la spontanéité, ils mettent en avant son caractère poétique, lyrique, presque antinaturaliste.

Gustave Caillebotte, Parterre de marguerites, vers 1893, huile sur toile, 205 x 116 cm (chaque panneau), Giverny, musée des impressionnismes ©Giverny, musée des impressionnismes / François Doury

Le rôle des séries est essentiel : même si elles sont conçues comme des œuvres indépendantes, les toiles sont mises en scène par l’artiste et commencent à former une sorte de continuum perçu comme un ensemble décoratif le temps de leur réunion dans l’espace de la galerie. Le décoratif permet ainsi de porter un autre regard sur les séries. On le voit, c’est un sujet très riche, une invitation à découvrir des artistes que l’on croit bien connaître. C’est dans cet esprit qu’Anne Robbins et moi-même avons conçu cette exposition.

Exposition « Aux sources des Nymphéas : les impressionnistes et la décoration »
Musée de l’Orangerie
Place de la concorde, 75001 paris
www.musee-orangerie.fr
Jusqu’au 11 juillet

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