Et Boldini créa la femme : glamour et modernité du portrait Belle Époque

La production de portraits de Boldini  atteint son apogée entre 1880 et 1914, avec des modèles féminins pour l’essentiel. Dès ses débuts dans les années 1860, les femmes ont permis à ce petit homme disgracieux et pauvre, au pinceau extraordinairement virtuose, de se frayer un chemin vers la gloire. Sa rencontre avec la très riche anglaise Isabella Falconer, peintre amatrice et collectionneuse qui fut sa mécène, lui ouvre les portes d’une société anglaise fortunée qui lui offre ses premiers succès. Boldini, auquel le Petit Palais à Paris consacre actuellement une exposition, comprend vite que les femmes peuvent non seulement lui assurer une clientèle, mais aussi faire sa réputation à Paris, capitale artistique incontournable où peinture, littérature, musique, théâtre et mode sont inextricablement liés.

Le démon de l’élégance

Sur fond de triomphe des grandes courtisanes, ce fin observateur des mœurs de ses contemporains devine que Paris aime l’odeur du soufre mais s’effarouche de ses propres fantasmes. Il a pu méditer la chute de John Singer Sargent, pour une bretelle glissant de l’épaule dénudée de l’épouse du banquier Gautreau (Portrait de Mme X, 1884). Contraint de quitter la ville, le peintre américain lui cède son atelier du boulevard Berthier. C’est entre ces murs, dans l’épicentre du Paris des grandes fortunes, que Boldini met au point le système de représentation des femmes qui fera sa gloire.
Son ami le caricaturiste Sem, figure du Paris mondain d’avant-guerre, déclarera au Figaro en 1931, l’année de la mort du peintre : « Boldini est, par excellence, par goût, et par destination, le peintre de la femme […]. C’est qu’il était possédé par le démon de l’élégance. D’un basset, il aurait fait un lévrier, d’une barque un yacht, d’un fiacre une calèche. » Pour ses modèles, cela ne va pas sans heurts. Les bataillons d’élégantes qui se pressent boulevard Berthier doivent supporter bien des vexations. Toujours selon Sem, elles attendaient « des mois, des années avant qu’il leur fût permis de se plier aux caprices bizarres de l’exigeant, sans cesse mécontent analyste de leur corps ».

Giovanni Boldini, Portrait de Rita de Acosta Lydig assise, 1911, huile sur toile, Mr. and Mrs. James O. Coleman, © Mr. and Mrs. James O. Coleman

Colette, dans son livre Ces plaisirs (1932), raconte sa rencontre avec le peintre en plein travail, vers 1900 : « Boldini détourna du portrait sa face de griffon et me dévisagea longuement. […] Il rit avec une grimaçante finesse et me tapota la joue en murmurant : “Bonne petite bourgeoise… Bonne petite bourgeoise…”. » Ce grand sensuel vit avec amertume la disgrâce dont la nature l’a affublé et se défoule certainement quelque peu sur sa cour. Les canons « boldiniens » – la ligne serpentine du corps, l’allongement artificiel des jambes, du cou et des bras – sont un idéal physique inatteignable. « On racontait que la comtesse Bosdari avait fait une cure amaigrissante en se soumettant à̀ de véritables tortures uniquement pour ressembler à la femme idéale selon les canons de la beauté boldinienne », écrit dans ses souvenirs la princesse Marthe-Lucile Bibesco, qui posa également pour lui. Les grandes dames et les courtisanes célèbres, les comédiennes fameuses et les opulentes étrangères qui viennent faire antichambre boulevard Berthier n’attendent qu’une chose : se distinguer. Il faut mériter son rang dans la capitale de la mode, dont Robert de Montesquiou, maître incontesté des élégances Belle Époque et grand ami de Boldini, rappelle que « nombre d’entre elles la portent sans droit, puisque sans grâce ».

Beauté moderne

Boldini, par ses portraits, adoube les élues, les abstrait des canons de beauté populaires qui célèbrent encore les joues pleines. Son talent pour créer une armada d’héroïnes distinguées et inédites annonce le métier de styliste de mode. Il est notamment salué par le grand critique d’art Jean-Louis Vaudoyer, lequel remarque qu’il pousse « jusqu’à l’extrême limite ses recherches de la forme et d’une certaine beauté moderne ». Cette modernité passe par un affranchissement des codes de la bourgeoisie triomphante. Boldini peint nombre de ses modèles dans des poses détendues, qui semblent naturelles. Il a d’ailleurs représenté sa propre compagne à son ouvrage, confortablement lovée sur une banquette Louis XVI au milieu d’un désordre de coussins, son fils jouant à ses pieds sur un tapis tire-bouchonné (Jours tranquilles).

Giovanni Boldini, Jours tranquilles ou Jeune Femme au crochet, 1875, huile sur toile, Williamstown, The Sterling and Francine Clark Art Institute © Image courtesy Clark Art Institute. clarkart.edu

Il aime aussi simplifier les tenues de ses modèles. Sa clientèle le freine d’ailleurs parfois dans cet élan. Le Portrait de Mme Eugène Schneider avec son fils Charles a été repris : on sait que Boldini a « rhabillé » l’épouse du grand industriel. C’est sans doute avec une certaine ironie qu’il l’a affublée d’un très royal manteau de velours rouge doublé d’hermine. Ce portrait représente l’antithèse de celui de Lady Colin Campbell, aristocrate d’origine irlandaise qui venait d’obtenir le divorce d’avec son mari infidèle, au grand dam de son milieu bienséant. « Boldini voit en elle la personnification même de la femme fatale et émancipée, libre de suivre sa nature la plus authentique. Il la représente de face, assise, vêtue d’une magnifique robe noire qui met en valeur sa taille très fine et son teint pâle. La jeune femme regarde le spectateur avec un air de défi, presque intimidant », résume Servane Dargnies-de Vitry dans le catalogue de l’exposition.

Naissance du glamour

À l’époque, l’actrice Sarah Bernhardt et la danseuse Cléo de Mérode sont les premières femmes dont l’image, notamment photographique, est diffusée dans le monde entier. Le star system voit le jour, indissociable de la notion de glamour qui émerge et devient un ingrédient indispensable à la montée en puissance du cinéma. Ce mot d’origine anglaise évoque un charme, au sens magique du terme. On le retrouve dans l’expression glamour photography, soit l’art des photographes et chefs opérateurs consistant à produire l’image la plus attrayante possible d’un modèle : pose naturelle, fond et accessoires neutres, utilisation flatteuse des projecteurs et distillation d’un certain mystère. Avec ses tableaux, Boldini participe à la naissance de ce mode de représentation. Dans son atelier, il travaille lui aussi sur fond neutre et peint parfois ses modèles sous plusieurs angles. C’est le cas pour les trois portraits en pied de la comtesse de Leusse (1889-1890), dont il semble saisir sur le vif les mouvements gracieux. Cet art de dépeindre ce « sursaut nerveux des féminités modernes », comme l’écrivit le romancier et critique d’art Camille Mauclair, est parvenu jusqu’à nous.

Giovanni Boldini, Portrait de la princesse Marthe-Lucille Bibesco, 1911, huile sur toile, Collection particulière Giuliana Albera Caprotti, Italie, Milan © Private collection / Photo © Giuseppe Simonetti

Après la disparition de Boldini, deux artistes célèbres du XXe siècle se sont proclamés ses disciples : le peintre Jean-Gabriel Domergue et le dessinateur et affichiste René Gruau. Le premier, petit-neveu de Toulouse-Lautrec, a imposé un archétype de jolie Parisienne à nez en trompette, cils qui frisent, long cou et silhouette de poupée mannequin. Le second, né Renato Zavagli-Ricciardelli delle Caminate en 1909 à Rimini, a appris la leçon de Boldini au point de transposer en le stylisant, dans ses dessins et affiches pour cabarets et maisons de couture, son jeu sur la vivacité, l’arrêt sur image, l’utilisation rythmique du rouge, du noir et du blanc. Ami de Christian Dior, René Gruau a entre autres dessiné toutes les publicités de ses parfums jusque dans les années 1980. Nombre de couturiers d’aujourd’hui reconnaissent l’influence de son trait et de sa palette. En 2011, John Galliano lui a dédié sa dernière collection Christian Dior haute couture.

L’arbitre des élégances

Giovanni Boldini utilise les tenues de ses modèles pour jouer des lumières sur les soieries et choisit leurs accessoires, chapeaux à plumes, gants longs et autres éventails de manière à rendre ses compositions plus dynamiques. Il ne représente jamais minutieusement les guipures, surpiqûres, smocks, rubans et autres brocards qui font la gloire de la couture parisienne de l’époque. On a du mal à s’imaginer, devant ses mondaines en tenue de bal, à quel point le costume féminin de la Belle Époque est complexe. Même les courtisanes se doivent de montrer, en journée, le moins de peau possible.

Giovanni Boldini, Feu d’artifice, 1892-1895, huile sur toile, Ferrare, Museo Giovanni Boldini, © Ferrare / photo © Luca Gavagna

Jean Cocteau, dans ses Portraits-souvenir parus en 1935 dans Le Figaro littéraire, évoque le harnachement des « lionnes » déjeunant au bois de Boulogne au temps de sa jeunesse : « Armure, écu, carcan, gaine, baleines, ganses, épaulières, jambières, cuissards, gantelets, corselets, licous de perles, boucles de plumes, baudriers de satin, de velours et de gemmes, cottes de mailles. Ces chevaliers hérissés de tulles, de rayons de cils, ces scarabées sacrés ornés de pinces à asperges, ces samouraïs de plumes et d’hermine, ces cuirassiers du plaisir que harnachaient et caparaçonnaient dès l’aube de robustes soubrettes semblaient, roides en face de leurs hôtes, ne pouvoir sortir d’une huître que sa perle. L’idée de déshabiller une de ces dames était une entreprise coûteuse qu’il convenait de prévoir à l’avance, comme un déménagement. » Pourtant, au fil de ses portraits féminins, une brève histoire de la libération du corps féminin se dessine, que le peintre semble accompagner sans déplaisir, voire légèrement devancer. La robe en soie grise aux emmanchures larges et au décolleté sans fioritures de la danseuse Cléo de Mérode (1901) annonce la libération des corsets que le couturier Paul Poiret impose en 1906. Et dans La Marquise Luisa Casati avec des plumes de paon, la tenue de cette femme puissante, la plus riche d’Italie à l’époque, apparaît comme une seconde peau qui annonce les coupes en biais confortables et sculpturales de la couturière Madeleine Vionnet dans les années 1930.

À voir

L’exposition « Boldini. Les plaisirs et les jours »
Au Petit Palais, avenue Winston-Churchill
75008 Paris
01 43 53 40 00
www.petitpalais.paris.fr
du 29 mars au 24 juillet

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